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      文学学术论文范文2000字

      文学作为人学，是文化的重要组成部分，是作为一种整体而存在的。下面小编给大家分享文学学术论文范文2000字，大家快来跟小编一起欣赏吧。

      文学学术论文范文2000字篇一

      中国现代文学的审美现代性探寻

      摘 要：京派作家的审美现代性首先表现于文学观念上，他们均把关作为文学的中心。在小说创作中，沈从文侧重于对现代文明乃至启蒙理性的反思和批判，废名则执着于审美乌托邦的建构。京派作家对审美现代性的自觉追求为中国现代小说的多元化发展做出了自己独特的贡献。

关键词：京派;审美现代性;启蒙理性

      中图分类号：1206.2

      文献标识码：A

      文章编号：1000—5242(2006)03—0093—06

      关于审美现代性问题，其在文艺学、哲学及思想史领域所受到的关注比在文学研究领域似乎更为普遍一些。刘小枫的《现代性社会理论绪论——现代性与现代中国》专章探讨了审美主义与现代性问题，并在与西欧审美主义的对照中指出中国审美主义话语具有的双重冲突症候——传统与现代的冲突和中西思想理念冲突。张辉的《审美现代性批判》重点考察了20世纪上半叶德国美学东渐中的现代性问题，在界定审美现代性的前提下，探讨了中国审美思想现代化过程中期待视野的不同形式、审美独立与现代性以及审美现代性的内在矛盾结构诸多问题。杨春时考察了审美现代性在中国的成长过程，他认为审美现代性是对现代性的超越与否定，并指出大众审美文化与精英审美文化作为审美现代性的感性与理性形式对弘扬人的主体精神的积极作用。周宪从审美的表意实践角度深入讨论了审美现代性对世俗的救赎、拒绝平庸、对歧义的宽容、审美反思性等在现代社会中的独特功能，进而分析了审美现代性自身的复杂特征和暧昧性。吴晓东较早探讨了中国现代文学中的审美主义与现代性问题，他从反思现代性自身的理论预设人手，反省由线性的价值理念所导致的单一的审美判断和价值取向，重新回到原初的文学史图景以期揭示现代文学多元繁复的美学景观，并以沈从文、张爱玲的小说文本为例，分别从寓言诗学、意象化空间、挽歌情怀的角度剖析了中国现代文学的审美视阈与现代性问题的复杂关联。周仁政认为在中国现代文学史上，审美理想主义作为浪漫主义的逻辑延续，包含了消极价值倾向和积极价值倾向两种不同生存形态，在对于传统性与现代性的“辩证”理解中形成了具有独立品格的中国审美主义文学传统。顾怡从20世纪的宏观视角对中国文学的审美现代性作了全景式的评述，他认为从30、40年代日常生活的诗意化书写到80年代日常生活的迷乱化梦呓再到90年代日常生活的仿真化描摹，审美现代性有了越来越多的功利化倾向。刘悦笛从审美主义的视角出发，审视中国美学20世纪20、30年代的断代史，立足于中西文化一美学比较视角，考察审美主义在中国的系统化形成，探寻了审美主义在中国的接受机制、建构特点和发展理路。

      以上研究从不同路径拓展了审美现代性的研究视野，不论从审美现代性的概念及理论还是从现代文学自身均深化了对于审美现代性的理解。我的研究在前人研究的基础上，以京派作家沈从文、废名的小说为例，试图对中国现代文学的审美现代性进行历时的描述与共时的探寻，从文学观念与时间意识角度探讨了京派作家对于启蒙理性的反思和批判，以及审美乌托邦的想像和建构，并进一步指出京派作家对审美现代性的自觉追求为中国现代小说的多元化发展做出的独特贡献。

      一

      从现代性的起源和发展来看，现代性一直存在着两种非常复杂而又难以割舍的对抗关系，一种是社会的现代性(主要是制度层面、物质科技层面)，表现为和社会的现代化与工业化进程相关的占主流地位的价值观念和社会规范，诸如启蒙主义、工具理性、科技万能观念等等，尤其表现为对理性的顶礼膜拜;另一种是审美的现代性，它是现代性构成的有机组成部分，是在美学或艺术领域对人的情感、本能的强调，一方面从感性生命的角度对人的主体性加以捍卫和肯定，同时又包含着对现代科技文明与理性进步观念的怀疑、批判乃至否定，它既是现代性自身认同的力量，又是现代性自身的异己与反抗力量。审美现代性在其本质上指称的是这样一种思想艺术特性及其所产生的社会文化效应——“它通过强调与科学、伦理相对的审美之维(或与之相关的艺术价值)，以生命与感性的原则在现代知识谱系中为主体性立法，从而达到反对理性绝对权威的……目的”。审美的现代性重视艺术的审美原则，其极端形式即是审美主义，以审美的原则代替一切其他的精神与社会原则，把审美视为最高价值。关于两种现代性的划分以及二者之间的张力结构，美国印第安纳大学的比较文学教授卡林内斯库(MatEi Ca—linescu)有过精到的论述：

      可以肯定的是，在19世纪前半期的某个时刻，在作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。(作为文明史阶段的现代性是科学技术进步、工业革命和资本主义带来的全面经济社会变化的产物。)从此以后，两种现代性之间一直充满不可化解的敌意，但在它们欲置对方于死地的狂热中，未尝不容许甚至是激发了种种相互影响。

      与卡林内斯库的观点类似，法兰克福派的传人魏尔曼(Albrecht Wellmer)则将现代性区分为“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”，前者按照启蒙理性的法则，试图将人从所谓愚昧、迷信及黑暗的状态下解放出来，只是这种启蒙的规划并未能如愿以偿，工具理性、官僚科层化以及唯科学主义的普遍蔓延造成了对人的存在的新的宰制，出于对理性压抑的反叛，而“浪漫的现代性”，则成为一种“反抗的力量”，“反对作为合理化过程的启蒙形式”。不论是卡林内斯库还是魏尔曼，他们都无一例外地指出现代性的双重特征，尤其是审美现代性与理性的现代性所构成的现代性内部的张力结构。

      近年来致力于现代性研究的刘小枫曾指出审美现代性的三项基本诉求：(一)为感性正名，重设感性的生存论和价值论地位;(二)艺术代宗教，艺术成为新的宗教和伦理;(三)对世界的审美态度，游戏心态。

      二

      以此为理论参照，那么中国现代文学乃至京派文学其审美现代性的具体呈现和独特内涵是什么呢?

      其实，关于审美独立的问题近代以来已经受到许多学者的关注。王国维在1904年发表的《〈红楼梦〉评论》中谈到艺术具有超然忘我的功用，在无利害超功利的审美之境中，方能摆脱生活之欲带来的苦痛：“然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可，易言以明之，必其物非实物而后可。然则非美术何足以当之乎?”在另一篇文章中，王国维进一步指出：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足以供吾人之利用，但人之视为美时，决不计其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而不存乎其外。”在王国维这里，审美已不是简单的精神的愉悦与艺术的陶醉，而是一种离开生活之欲、达到解脱之途的生命的存在方式。借此，王国维试图以审美的原则来面对、化解人生的

      现实问题。王国维甚至要把艺术与审美提升到宗教的层面：“美术(也即艺术，笔者注)者，上流社会之宗教也……此等感情上之疾病，故非干燥的科学与严肃的道德之所能疗也。感情上之疾病，非以感情治之不可。”借助于艺术的宗教对于人的情感的疗治，审美的原则已经高于科学与道德的原则，并与人的存在问题密切相连，艺术和审美的存在具有了本体论的意义。王国维说“美术之知识全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏(叔本华，笔者注)之视美术也犹重于科学”，这也是王国维的夫子自道。

      倘若审美独立对于王国维所讲的上流社会来说是提供了一种具有宗教救赎功能的精神慰藉，而对于蔡元培来说却是寻求到了一种可以取代宗教的新的精神资源。蔡元培认为“宗教所最有密切关系者，惟有情感作用，即所谓美感”，美育是自由的、进步的、普及的，因而主张“以审美代宗教”，蔡元培的这一学说力图让审美在最终意义上成为一种新的生命与生活哲学，倡导审美化的人生。到了20世纪20年代，当科学与人生观问题在知识界热闹非凡地讨论之时，宗白华力倡一种理想的“艺术的人生观”，何谓艺术的人生态度呢?“这就是积极地把我们人生的生活，当作一个高尚优美的艺术品似的生活，使他理想化，美化”。他甚至要以唯美的艺术眼光去化解人生的烦闷，“唯美的眼光，就是我们把世界上社会上各种现象，无论美的，丑的，可恶的，龌龊的，伟丽的自然生活，以及鄙俗的社会生活，都把他当作一种艺术品看待”，主张“要持纯粹的唯美主义，在一切丑的现象中看出他的美来，在一切无秩序的现象中看出他的秩序来，以减少我们厌恶烦恼的心思，排遣我们烦闷无聊的生活”。应该说宗白华以纯粹唯美的眼光观照人生、化解痛苦的方式是把王国维倡导的无利害超功利的审美之境落到了生活的实处，这种对世界所持的审美的人生态度正是一种典型的审美主义，或曰审美现代性的思想理路。

      宗白华热切倡导的“艺术的人生观”在20世纪20、30年代的共鸣者不乏其人，京派文学前期的理论家周作人即是其一。五四初年以思想启蒙与文学启蒙面目出现的周作人尽管曾提出过“人的文学”及“平民文学”的口号，但不久他却表现出对五四式启蒙理性的持续怀疑，他于1922年发表的《自己的园地》已经开始摆脱人生派文学“为人生的艺术”的功利性目的，主张“以个人为主人，表现情思而成艺术……有独立的艺术美与无形的功利”，这是其人生的艺术要点所在。在此，他力图在“为人生派”和“为艺术派”之间寻求一种新的平衡，并在超越启蒙理性的意义上建构自足的文学本体论观念。四年之后，他更为明确地提出放弃早年的思想启蒙与文学启蒙理念的自觉努力，自称他收进《艺术与生活》的1924年以后的文章，“与以前的论文便略有不同，照我自己想起来，即梦想家与传道者的气味渐渐地有点淡薄下去了”，明确主张文学的趣味化，认为文学“虽然满足自己的趣味，这便已尽有意思，足为经营这些生活或艺术的理由”。文学的趣味化与生活的艺术化是一个问题的两面，因而周作人慨叹“生活不是很容易的事”，要倡导其“生活之艺术”，“把生活当作一种艺术，微妙地美地生活”。

      到了30年代，这种把生命艺术化的审美主义的人生态度在京派的文艺理论家朱光潜身上同样有典型的体现。1932年其在《谈美·十五》中明确提出“人生艺术化”的思想，他认为人生本来就是较广义的艺术。每个人的生命史就是他自己的作品，并从生命美学的角度指出“所谓艺术的生活就是本色的生活”，“艺术是情趣的活动，艺术的生活也就是情趣丰富的生活……情趣愈丰富，生活也愈美满，所谓人生的艺术化就是人生的情趣化”。他以尼采“日神”式静观的欣赏态度观照生活，“欣赏也就是‘无所为而为的玩索’，在欣赏时人和神仙一样自由，一样有福”。这种对人生“慢慢走，欣赏啊”的生命态度既有西方化的感性化内涵，又有中国传统文化重趣味、谈闲适的底蕴。静穆的观照带来的是人生的艺术化，进而，朱光潜赋予艺术化以“情趣化”的中介，不仅要求艺术与人生妙处惟在不即不离，而且又以泛审美的眼光看世界，把宇宙加以人情化。通过以上简要的梳理与考察，可以略窥审美主义问题在中国现代文学中的简单呈现。借此，我们可领略到中国审美现代性的独特内涵——对于艺术“无所为而为”的非功利的审美态度，不管是周作人的“生活之艺术”、朱光潜“日神”式的“情趣化”人生，还是宗白华的“艺术的人生观”，他们都是对“实用人生”的拒斥。当他们把“感性的审美”与“至动的生命”相融通，将“个体的生命”与“艺术的人生”视为同一，其实质是以“感性化生存”诉求于生命的艺术化——也即日常生活的诗意化。

      三

      对于京派作家来说，这种审美现代性的具体呈现首先表现于文学观念上，他们均把美作为文学的中心。

      沈从文曾引用唯美主义大师王尔德的话说道，“叙述美而不真之事物，乃艺术之正务”，“文学之美妙，即在于能使不生存的人物能生存”。沈从文把美作为自己创作的中心，对此他曾拟设过一场内在心灵的自我质询与对话：“什么叫作真?我倒不大明白真和不真在文学上的区别，也不能分辨它在情感上的区别。文学艺术只有美和不美。”“不管是故事还是人生，一切都应当美一些!”

      在小说创作上，沈从文对艺术之美孜孜以求，赋予艺术以救赎的宗教功能。请听一听沈从文的表白：

      我觉得我应当努力来写一本《圣经》，这经典的完成，不在增加多数人于天国的迷信，却在说明人力的可信……希望个人作品成为推进历史的工具，这工具必须如何造作，方能结实牢靠，像一个理想的工具。

      沈从文立意在“神之解体”的时代在文学中创造一尊“艺术之神”，并希望“用这个抽象的神，阻止退化现象的扩大，给新的生命一种刺激启迪”。沈从文的确是在创造一种新的艺术之宗教，并用这一宗教反抗由病态的现代文明造成的人的异化。他呼吁道：

      我们实需要一种美和爱的新的宗教，来煽起更年青一辈做人的热诚，激发其生命的抽象搜寻，对人类明日未来向上合理的一切设计，都能产生一种崇高庄严感情。

      沈从文的这一艺术追求固然有蔡元培“美育代宗教”的回声，同时更重要的是沈从文自身对审美现代性的自觉追求。当有人间起沈从文为什么要写作，他不无自矜地说道：“因为我活到这世界里有所爱。美丽，清洁，智慧，以及对全人类幸福的幻影，皆永远觉得是一种德性，也因此永远使我对它崇拜和倾心。这点情绪同宗教情绪完全一样。这点情绪促我来写作，不断的写作，没有厌倦。”写作和审美成了沈从文的宗教。沈从文的这种自觉便是决心为了艺术的原则“超越功利得失和贫富等级”，“去处理生命与生活……让人生至少还容许用将来重新安排一次”。沈从文通过艺术的方式再造情感与再造生活，建构审美的乌托邦世界。

      废名更是对“文章之美”孜孜以求，他说：“有一

      个好意思，愿公之于天下同好……那个意思其实只有一句话：我们总要文章做得好。”对于废名的小说，周作人诚恳地说道：“我觉得废名君的著作在现代小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美。”那么，如何才是好文章呢?在废名看来，浸润着厌世观的文章才会美丽，“我喜读莎士比亚的戏剧，喜读哈代的小说，喜读俄国梭罗古勃的小说，他们的文章里都有中国文章所没有的美丽，简单的一句，中国文章里没有外国人的厌世观”。他是以美作为其评判艺术价值高低的尺度的，他的《梦》一诗是其艺术观的集中表达：“我在女子的梦里写一个善字，我在男子的梦里写一个美字，厌世诗人我画一幅好看的山水，小孩子我画一个世界。”废名甚至直言不讳地承认“美是我写作《桥》的哲学”。废名无论对“文章之美”的独特追求，还是对悲苦人生的唯美目光均深刻体现了京派小说的审美现代性。作为一个“厌世的画梦”者，废名虽然没有跌进游戏人生、及时行乐的泥淖，但他对世界所采取的达观超脱的审美态度正是审美现代性的基本诉求之一。

      具体在小说创作中，沈从文侧重于对现代文明乃至启蒙理性的反思和批判，废名则执着于审美乌托邦的建构——以日常生活的诗意化对抗现实境遇中的生存焦虑。

      沈从文的小说《知识》是一个带有隐喻色彩的反思启蒙的文本。小说开始对知识者张六吉的叙述带着嘲弄和反讽的语调。在哲学硕士张六吉看来，家乡是一片野蛮之地，想到家乡那些“毫无教育”的乡下人，他不时觉得有一种尼采“超人”般的忧郁。然而，一旦踏上家乡的土地，他原有的观念完全改变了。老农夫一家对待苦难与死亡的平静态度和旷达情怀深深感染了张六吉，于是张六吉烧掉了所有书籍，“跟乡下人学他还不曾学过的一切”。沈从文并非想让还乡者张六吉以批判的目光打量着乡野的陋俗和愚昧，或者以居高临下的姿态发出“改造国民性”的呐喊，而是让知识者认同这种顽强而坚忍的生命方式。小说的结尾耐人寻味：不是知识者用自己的一套文化观念和知识理性去改造原始的乡野，而是让乡民的生存方式及生命形式改造了知识者。沈从文是要人们逼近与认同这样的生存方式，他曾明确地指出，“想教育乡下人，得先给乡下人学学”。

      《凤子》即是写一个都市人被乡下“改造”的故事。沈从文一方面让都市人惊叹于湘西风景的奇异、民风的古朴、妇人的美丽与爱情的大胆;一方面通过总爷的口直接批判病态的都市文明乃至都市人，“我先向你告罪，当到(着)你城里人我要说城里人几句坏话。我以为城里人是要礼节不要真实的，要常识不要智慧的，要婚姻不要爱情的”。乡下人那么自信地批判城市人在于其道德与自然人性上的优势，他们信仰“神”，“神的意义在我们这里只是‘自然’”，“是正直和诚实和爱”。这里，是道德的理想国，是审美的乌托邦，是爱的伊甸园。这种桃花源般的境界使这个城市中人忘掉了都市的生活、习气与道德，这一偏远环境终于“征服了这个城市中人，另外那一个人，却因为他的言语，把城市中人观念也改造了”。城市人观念的改造源于乡村文化的优势与魅力。在城市/乡村这一地域空间的二元表达中，如果我们从文化、政治、经济等社会学的或日历史主义的立场观之，城市之于乡村似乎永远是一种进步。但如果从审美主义、道德理想、永恒人性等非历史主义的立场观之，城市/乡村的关系就会发生逆转。沈从文即是从自然人性的价值立场来评判城市与乡村这两个空间实体，从而乡土人生的道德以及乡土的文化、审美意蕴也被呈现出来。乡土不再是蒙昧、落后、丑恶的所在，而是承载着自然文化、涌动着生命强力、张扬着健全人性、充满着神奇魅力的地方。正是在这一点上，京派作家与鲁迅及20年代乡土小说作家形成了不同的审美风格。一个是认同乡村，把湘西民间作为重构民族品德的文化基地，重在颂扬人性之美;一个是改造民间，着意于描绘农村的颓败及陋风恶习(冥婚、冲喜、械斗)，重在批判乡民的愚昧麻木。鲁迅及其追随者以现代启蒙理性的目光反观农村，发现了它的封闭落后;而沈从文则是以“乡下人”的目光打量城市，以乡村文化对抗都市文化，从审美主义的视角对五四以来的启蒙理性传统产生了疑虑与反思。

      废名对艺术具有宗教般的救赎功能颇有神会，他在自传色彩极为浓厚的小说《莫须有先生传》中指出：“莫须有先生做小孩时当太平之世，在县城自己家里看放猖，看戏，看会，看龙灯，艺术与宗教合为而一，与小孩子的心理十分调和，即艺术与宗教合为而一了。”正是看重艺术的宗教功能，废名小说善于从民间节日、庆典及日常礼俗中汲取诗意。在《莫须有先生传》中讲到黄梅“过桥”风俗，临时在东岳庙山上架起代表地狱的奈何桥，如果老太太们生前过了这座桥，则死后就可免过这极难通过的地狱之桥。废名详述了三年一次热闹非凡的“过桥”盛况，“桥诚有过桥之意”，桥下并无水，力大者背着老母亲争先恐后而过，“殊为天真可爱”。在这具有宗教色彩的民俗仪式中，废名看到了美丽、天真与可爱，他认为这是“艺术与宗教合而为一”的活动，使沉沦于庸常生活之中的人们得到暂时的狂欢与宣泄，废名以一种艺术的诗性的目光取代了五四启蒙乡土作家的文化批判的理性目光。

      《桥》的世界到处充溢着田园牧歌的情调，类似于沈从文在《凤子》中所展现的桃花源般的境界。在对小林、琴子、细竹三人的描写中，作为乡村的儿女，人们见不到他们日常生活中的劳作与艰辛，整天习字做画、采花折柳、看山赏塔，这都是超越庸常生活的诗意的生存方式。这里展现的不是日常的生活世界，而是一个审美的乌托邦。20世纪30年代的评论者阅读《桥》时曾指出：“这本书没有现代味，没有写实成份，所写的是理想的人物，理想的境界。作者对现实闭起眼睛，而在幻想里构造一个乌托邦……这里的田畴，山，水，树木，村庄，阴，晴，朝，夕，都是一层缥缈朦胧的色彩，似梦境又似仙境。这本书引读者走人的世界是一个‘世外桃源’。”这种审美的乌托邦世界更得益于废名在乡土的日常生活和民俗节庆中提取诗意。琴子和奶奶在树阴下牧牛，小林为琴子在树藤间掐花，村妇们于小河边洗衣，琴子和村童一起放风筝，清明节上坟，河岸边“打杨柳球”，三月三野外看鬼火，上花红山折映山红，深夜和史家奶奶看“送路灯”……这些日常生活的诗意描写和民俗细节的展示无不充满着田园牧歌的情趣。

      从时间意识的角度观之，京派作家同样表现出对现代性的反思与批判。现代性的时间观念是一种线形与不可逆的、乃至不可抗拒地向前流动的进化论时间观念。废名公开宣称他对进化论的怀疑：“我确是做了一个‘真理’的隐士，一年有一年的长进，我知道我将在达尔文进化论之后有一番话要向世人说，叫世人迷途知返，真理终将如太阳有拨云雾而现于青天之日，进化论乃蔽真理之云雾也。”沈从文对历史进化论时间观也有同样的反省，“我们原来还是活在中古时代，而且历史还正在倒退，使人对于中国明日的一切，有点茫然了。历史如果像一个环，

      那么，再过十年，倒回来的是个什么世界”?基于这样的时间意识，沈从文把美好的事物赋予逝去的时间，并向过去频频地深情回首，流露出原始主义的思想倾向——以原始的态度批判现代文明，以人性的尺度批判文明的进步对人性的戕害，这是对乐观的进化论思想的警醒与反动。废名甚至借莫须有先生之口对现代科学也要进行一番反思与批判：“莫须有先生的家训可以教人信佛教，可以教人学孔子……比教儿子信科学还要合乎理智。教儿子信科学实在不如信基督教。可惜这个道理一时还不容易使人明白。”虽然废名对现代科学的批判不无偏至，但京派作家对启蒙现代性的反思却是共通的：不管是沈从文以健全人性为价值尺度对都市文明病的批判，还是废名以佛教的“心外无物”批判科学的“唯物说”，并执着于审美乌托邦的理想建构——以唯美的诗性目光对日常生活的观照，他们对现代文明病的批判构成了其审美层面的现代性。

      总之，京派作家对审美现代性的自觉追求承继着王国维、蔡元培、宗白华、周作人等人的思想理路，即使是在参与社会与文化的改造上也与启蒙作家判然有别——启蒙作家大都以现实主义的笔触，要么揭示人生的痛苦以引起疗救的注意并夹杂着对病态国民性的批判，要么采用阶级分析的方法表现社会制度的黑暗与腐败，鼓励反抗和斗争，强调文学对社会生活的直接干预，重视文学的工具性和宣传性。而京派作家则以审美为中介，侧重于艺术审美的角度拯救世道人心，是在国民审美熏陶的前提下从人生的艺术化出发追求民族的现代化或曰现代性的。“我坚信中国社会闹得如此之糟，不完全是制度问题，是大半由于人心太坏。我坚信情感比理智重要，要洗刷人心……一定要从‘冶情养性’做起……要求人心净化，先要求人生美化。”这是京派理论家朱光潜在30年代基于对社会的诊断所开的一副审美的药剂，当启蒙作家正极力张扬对不公正社会制度的批判与改造时，朱光潜却认为“不完全是制度问题”，试图通过“人生美化”的途径达到对社会的改造。沈从文也有类似的看法，他认为根治“社会的拙象和人的愚心”的根本途径在于用文学提供一种美的人生，“一个好的文学作品，照例会使人觉得在真美感觉以外，还有一种引人‘向善’的力量。我说的‘向善’，这个词的意思，并不属于社会道德一方面‘做好人’的理想，我指的是这个：读者从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对‘人生’或‘生命’能作更深的理解”。京派作家对审美现代性的自觉追求与现代其他作家对启蒙现代性的追求构成了一种张力，为中国现代小说的多元化发展作出了自己独特的贡献。  共2页:

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